Oubliez tout ce que vous savez sur Mad Men. La série d’AMC, dont la troisième saison a été intégralement dévoilée depuis plus de deux mois, a opéré un coup de pied dans la fourmilière de l’austérité sixty de Sterling et Cooper.

Décor, action, époque

Le rythme lent est mort. La sophistication d’ensemble, elle, est intacte, plus ravissante que jamais. Plus cruelle, aussi. A méandres, cette saison reflète cet habituel univers plastique impénétrable (et visuellement époustouflant) tout en accélérant la cadence narrative et multipliant les histoires à tiroirs. Résultat : une commode victorienne secrète et fascinante.

Le passage à la modernité s’est faite sans heurt chez Sterling et Cooper. De ces hommes en colère, il ne reste qu’un héritage idéologique travailleur et machiste. Mais forts d’un monde en bouleversement -l’entreprise, la famille, la sexualité- ces protagonistes d’une époque presque révolue doivent faire face à l’aube d’une ère nouvelle. Celle d’une pré-mondialisation, de l’affranchissement et de l’individualisation.

Et le plus gros coup de maître de Mad Men, son plus bel atout, c’est d’avoir su déplacer son sujet, amincir la frontière entre histoire et contemporanité pour peu à peu établir un nouveau cadre d’action. En gardant son ton, ses couleurs et ses fondements thématiques, sans que jamais le spectateur puisse déceler quelconque changement, pourtant majeur et primordial à la série.

Le couple Draper : quand l’émancipation échappe au pouvoir patriarcal

Le couple terrible mais tellement juste de la télévision actuelle, ce sont eux. Betty et Don Draper. Deux icônes, deux façades, deux égos.

Depuis la précédente saison, dans laquelle Madame a débuté son ascension vers l’indépendance, au moins psychologique, Betty Draper n’est plus un objet féminin bien pensant, la jolie broche décorative que s’accroche Don sur sa pochette pendant les soirées mondaines. Depuis l’ultime infidélité de Don, Betty est désavouée. Et l’épouse a réalisé ce qu’elle ne pourra jamais corriger.

Cette année, Betty (January Jones, son jeu, son regard, incommensurables) refuse les gémissements au foyer (ces scènes magnifiques de seconde saison où Betty passait ses journées à paresser sur le sofa, inerte, en buvant). Et ose l’indiscipline, le désaccord, le secret, le contredit, le verbe haut. La vérité.

« I don’t love you anymore »

Des débuts anecdotiques qui ont rapidement laissé place à un véritable affranchissement de la femme. Et c’est alors qu’elle s’est mise à dicter son propre jeu. Cette féministe avant l’heure, dont on ressentait les quelques ambitions naissantes depuis le tout début, marque une vision nouvelle de la femme, en illustrant le virement véridique de sa position attitrée dans les soixante passées : aux portes de l’émancipation identitaire, du libéralisme, refusant leur sort peu cher payé.
Etonnamment assise, cet émargement de la cellule familiale a conduit la désirable Betty à fricoter. Romantique, elle reste un modèle de vertu, en refusant (de prime abord) de flirter avec l’homme pour lequel elle cultive secrètement des sentiments. La contre-mesure nuancée de l’infidélité masculine toujours pregnante.

Alors que Don Draper accuse le coup. Ce modèle de fermeté et de stabilité au travail s’est fait humilié, parce qu’égalé, voire devancé sur le terrain de l’affirmation privée. Le chef publicitaire a en effet connu un chemin inverse de celui de sa femme. Plus attendrissant avec ses enfants et sa femme, plus guimauve, Don Draper a voulu faire profil bas et retrouver la sérénité familiale, qui lui sied (femme à son service, position de père charismatique, maître de la maison).

Sans abandonner ses habitudes tenaces –l’aventure avec la maîtresse de ses enfants, la boisson et les secrets, Don a permis à Betty de gagner du terrain. Vulnérable en raison du putsch de Betty en fin de saison qui l’a contraint au séjours d’hôtel et qui a effrité toute une image de patriarche qu’il confectionnait à l’envi, sa fragilisation s’est confirmée lorsque Betty a découvert les secrets de son passé.
« Truth hurts » lance t-il méchamment à son épouse pour lui faire ouvrir les yeux. Sa formule à l’effet boomerang a condamné Don et barricadé sa relation maritale, alors subie. Pour aboutir à l’officialisation d’une rupture désirée par l’autre partie.

Ce couple, une avancée symbolique pour la série.

Des portraits secondaires, des études infinies

Tous complexes, jamais définis ou identifiables, les rôles secondaires de Mad Men sont la matière riche et imprévisible de la série. Peggy, Joan, Pete, Romano, ou Roger, leurs familles, ces têtes habituelles et pourtant mystérieuses et inaccessibles sont le terrain de l’utilisation des symboles par le show.

Aux apparences parfois anodines, ces personnages dont on nous dispense un épisode sur trois, ont la capacité d’illustrer les plus grands développements de Mad Men. Ses plus grandes trames sous un air pourtant très accessoire. Parce que Mad Men ne brode pas dans la surenchère, il en demeure que la série recèle de trouvailles narratives pour aborder des thèmes historiques majeurs. Homosexualité refoulée à travers Romano, racisme ou suspicion chez Pete, mondialisation, individualisation, ces personnages tourmentés, jamais assez intégrés, sont le cœur de l’époque, l’étude de la série.

De tous, Peggy est assurément le personnage le moins évolué de cette saison. Parce que l’affranchissement de la jeune créative s’est fait sans doute de manière très précoce dans la série et qu’il lui fallait gagner en stabilité intellectuelle, modèle d’excellence qu’elle incarne avec brio. Cela dit, sa relation avec Don, qu’elle envie follement, se décomplique et institue de nouveaux enjeux professionnels (ou l’envie de prendre son envol).

Pour Joan, il s’agit de décrocher. Tout en acceptant l’idée d’un ménage imparfait et d’une contribution loin de ses fantasmes de femme au foyer dévouée. Elle restera le point d’accroche, de stabilité de Roger, qui s’est mis à dos à famille et amis en épousant une jeune pin-up capricieuse. Leur relation, à l’état de préambule sensoriel, promet de nouvelles expériences pour la suite.

La cohésion de ce groupe, d’une entreprise, l’autre force de la série, se retrouve dans les deux grands évènements de fin de saison. A l’occasion de la mort tragique du Président Kennedy (ou un épisode remarquablement affecté et touchant, réalisé par Barbet Shroeder) et de la fin de Sterling & Cooper.

Parce que comme Betty, comme le contexte, toute la boîte de Sterling & Coop vote unanimement l’émancipation, le pouvoir par l’accomplissement individuel.
La scène finale irradie, le désir de changement est lisible sur chaque visage impatient.
Voilà ce qu’a réussi à instituer magistralement cette saison 3 méthodique et subtile : une transition de taille passionnante pour un virement exceptionnel promis, fait future saison 4.

Note bilan : 9/10.

Pire, il devient soporifique. Une effusion de sang attendue et sans effet.

Mais parce que la Justice selon Patti Hewes recommence à manigancer ce soir sur FX, la saison 2 méritait un court bilan. Et le fin mot de cette grande histoire passée, inutilement alambiquée, est : dommage.
Que les partisans du verre à moitié plein se rassurent : la saison 3 ne pourra être que plus estomaquant. Avale-nous Patti.

« I lied too »

Ellen semble remontée contre Patti. Parce que c’est une garce ou parce que le pari d’électriser à nouveau les foules avec une histoire visuelle et d’envergure maîtrisée était périlleux. Quasiment impossible ?

Si la première saison fut une réussite (hasardeuse ou ?), la seconde saison de Damages a cédé à l’écueil phare pour ce genre de show : de l’esbroufe gratuite.
L’art de dissimuler, sous un tas d’histoires compliquées et non abouties, son manque de fond. En fanfaronnant, la série, qui s’est jugé trop au-dessus, a véritablement abusé des twists et des contre-twists et a dissimulé son véritable jeu. Du pas grand-chose déguisé.

Malgré un visuel toujours léché,  la série a perdu en grandeur et en scénario. La supercherie aurait pu être parfaite, mais le développement scénaristique laborieux a trahi la série. Le fil narratif principal s’est à maintes reprises perdu entre plusieurs sous intrigues parfaitement inutiles et sans effet. Damages ne regagnait alors d’intérêt qu’en ciblant au mieux ses duels féminins (Patty et Ellen) (Patty et Claire). M
ais trop souvent légués au rang d’accessoire, ces luttes de pouvoir, pourtant typiquement fiévreuses de Damages, ont été l’an passé aussi mal soignés qu’une réalisation d’épisode de The Riches.

Un soufflet trop salé, mais avec du botox

L’erreur fatale de la série, c’est assurément son nouveau doublet schématique. Créer à nouveau une intrigue judiciaire faite de scandales et de révélations tardives s’est avéré trop attendu.

Et décevant tant l’histoire de Walter Kendrick n’était pas de l’acabit de celle de Frobisher, autant dans son postulat (un empoisonnement, une fusion, un ensembles de rouages exécutifs où l’enjeu du pouvoir s’est révélé fadasse) que dans son dénouement à l’emporte pièce (même pas de scène conclusive).

Qui dit nouvelle saison ne dit pas nécessairement nouvelle histoire de fond. En voulant repartir sur de nouvelles bases à suspense, Damages en est venu à sous exploiter ces premiers atouts, Patty (dont la storyline autour de sa sphère familiale a souvent été allégée, médiocre et facile) et Ellen, qui à force de visites discrètes sur la banquette des agents du FBI, a parfois dissimulé l’intérêt d’une telle vengeance, supposée centrale pour cette saison.

L’an passé, rien n’a échappé au spectateur aguerri par une saison première de bonne facture, pas même le front botoxé d’une Glenn Close qui, à force de grossir le trait, perd en grandeur. Malgré une envolée significative à mi-temps, la teneur en adrénaline de cette saison est retombée comme un soufflet, trop salé et sans finesse.

Alors, l’histoire de Damages, c’est un peu celle de la politique de FX : une sorte de pataquès où chacun joue dans son coin, isolément, sans jamais participer à une histoire d’envergure. Le vrai scandale de Damages, c’est finalement elle-même.

Saison 4 – Critique

L’an passé, la série nous avait offert un break intellectuel en faisant n’importe quoi avec le concept papier du serial killer fréquentable, et s’était achevée sur un mariage heureux. Cette année, la série nous a cogné douze semaines et s’est finie brutalement. Sur une touche de noirceur macabre, le leitmotiv plastique de cette saison.

Famille ou Scalpel ?

Plus qu’une page qui se tourne avec la fin de cette quatrième saison. C’est un rituel anéanti. Une existence choisie qui résonne comme un échec pour un héros malmené dans ses conceptions multicartes.

En respectant les propres lois de son héros sociopathe, la série impose une logique jusqu’au-boutiste, effrénée et puissante. Comme un code en péril, elle ne se contente plus de placer Dexter sur la corde raide pour l’en sauver in extremis. Avec cette saison, la série confronte son héros à ses propres erreurs, ses propres choix. Par l’entremise de Trinity dont l’effet impactant n’a jamais été aussi important dans le psyché de Dexter.

Alors père de famille, Dexter apprend à s’adapter à son nouvel environnement, lui et ses lubies macabres. Une vraie évolution situationnelle, où Dexter passe de célibataire propret impeccable à père débordé, négligé, aux multiples responsabilités. Dexter se trouve alors de nouvelles problématiques de vie, noue avec d’autres discours intérieurs et s’éloigne des éternelles tirades sur la solitude et le savoir-être du mal dont le spectateur abreuve l’essence depuis quatre ans.

Peu à peu, la série met en exergue la difficulté pour le héros de jongler entre ses différentes étiquettes et l’a finalement opposé au choix crucial. Famille ou scalpel ? Une réflexion dont le spectateur a été témoin et qui symbolise parfaitement l’impasse psychologique du héros, maîtrisée par cette saison.

L’onirisme par l’Horreur

La saison 4 est plus qu’une loi du talion. Plus qu’une traque bête et méchante conduite par un tueur de tueurs, à l’encontre d’un original sociopathe fripé. Il y a plus chez Dexter (plus aussi chez Trinity). Le psychopathe y a mis, cette année, de sa personne, de ses considérations. Le parallèle avec sa nouvelle vie familiale, ses responsabilités de père et mari ont alors été toujours le point d’accroche de Dexter à l’encontre du Trinity Killer.
Un sentiment vertigineux naît alors très tôt chez le héros et hors de l’écran, et permet d’opposer alors deux monstres, deux conceptions de l’horreur insérée dans une banalité du réel et dont la source sadique puise directement dans le traumatisme de l’enfance.

Pareille à l’évolution de l’histoire, l’évolution de l’anti-héros se fait par étapes. Au départ timide et traumatisé, le Trinity devient ensuite une figure sage et maîtrisée, sereine et brillante. Pour finir homme écoeurant, sadique et incarner l’Horreur.
En scène, le Trinity Killer offrait plus d’ampleur quand il n’était alors qu’un monstre sexagénaire pusillanime et monomaniaque. Mais il se devait d’évoluer et d’apporter à Dexter la schématisation d’une vie familiale ambivalente vers laquelle ses rites et lui se dirigeaient.

Plus abject, bien moins samaritain que Dexter, Trinity a été une pièce scénaristique indispensable à l’univers étouffé, qui étranglait visuellement, à chacune des scènes où la famille Mitchell se réunissait, elle martyre, terrorisée par la figure d’un père violent et fou à lier.
La découverte du vice par Dexter s’est faite sous nos yeux, au même moment. Au moment aussi où Christine n’est plus apparue comme la seule journaliste avide de sensationnalisme. En gentille fille dévouée à un père trop pleutre pour s’en soucier, Christine est devenue une figure fascinante, de torpeur, symbole d’une dévotion filiale qui lui a coûté la vie.

Electriques et stupéfiants, ces moments d’intense vileté ont permis à la série de retrouver son emprise psychologique, d’une certaine manière onirique.

Séquelles et apostrophe

Les véritables enjeux de cette saison ne sont pas les quelques scènes finales, où d’une manière ou d’une autre, le serial killer de l’année finit dans des sacs de poubelle, au fin fond de l’océan. Les enjeux-ci sont inhérents à Dexter, à ses choix, aux conséquences inéluctables. Parce que le jeu du chat et de la souris, du monstre et du monstre a, cette année, débouché sur l’impensable.

Le choix d’une famille ou d’une pulsion n’a pas suffi à assurer les questionnements de la série. Ajoutés à la relation terrifiante de Dexter et Trinity, ils ont pris une autre dimension : inéluctable. En se débarrassant (rapidement, toujours) du tueur récalcitrant, Dexter accomplit sa tâche. Mais avant de finir sur la table chirurgicale de l’expert sanguin, Trinity (on le suppose) a débuté son nouveau cycle meurtrier et s’en est pris à Rita, l’épouse.
Mise en scène écoeurante, qui rappelle celle de Dexter enfant, le meurtre de Rita est la conséquence ultime d’une saison entière. L’exemple paroxystique du suspense à couper au couteau de cette saison, les parfaites représailles des actes de Dexter, qui n’est plus impuni, plus intouchable. Et ce lugubre assassinat, au demeurant très émouvant pour le spectateur habitué au cadre familial idéal, ouvrira la voie à une autre ère pour le héros, un code à modifier, une manière de vivre, aussi.

Aussi, la quête d’abord farfelue de Debra (Jennifer Carpenter, toujours impeccable) a fini par gagner une légitimité de terrain indéniable. En enquêtant sur le passé professionnel et sentimental de son père mentor, Debra a voulu démystifier une figure sacralisée. Peu à peu, elle a mis les fondations du fonctionnement codé de son frère, en péril, en découvrant la réalité sur son enfance, ou son lien de parenté avec le Ice Truck Killer. Mais cette année, l’enjeu de fond est resté en suspens. Peut-être l’année prochaine.

En attendant le deuil, le doute, ou la solitude re-embrassée de Dexter, la mort de Rita, et sa mise en scène sanglante, restera gravée dans les mémoires. Comme la marque d’une fin sordide. La fin des quatre plus grandes années révolues d’un sombre serial killer socialement réhabilité mais dont la complexité n’a jamais été vraiment mise à jour.

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Note globale : 8/10

Les critiques épisode par épisode sont à lire ici.

Channel 4 n’a pas fini d’innover. Après avoir jeté son dévolu sur de jeunes délinquants qui guerroient contre les forces de la nature, Misfits (la critique, ici), la chaîne publique anglaise s’attaque à l’handicap.
Mais dans Cast Offs, pas de centre de rééducation ou d’accident terrible, la chaîne préfère exiler sa série sociale sur une île déserte et la contempler au loin, au prisme visuel le plus actuel : la télé poubelle.

Un Dead Set paralympique croisé Survivor, sans hémoglobine ni crève-la-faim, ça donne quoi ?

Cast Offs bénéficie d’un vrai concept de fond, singulier et foncièrement étrange. Et volontairement inadapté. Pareil à Dead Set, de vrais handicapés succèdent aux vrais candidats de réal-tivi et autres cadres sup de l’audiovisuel. Mais plus frappants et moins ostracisés, ces anti-héros par nature, au lien de filiation évident avec la galerie freak de Carnivàle, donnent au programme un brin d’authenticité, mêlant empathie et sincérité.

Ne misant jamais sur l’apitoiement ou le pathos suranné, Cast Offs s’appuie essentiellement sur sa galerie de personnages. Un panel de bras cassés qui parle de lui-même et qui honore originalement le programme. Cécité, surdité et paraplégie rivalisent d’élégance visuelle avec d’autres tares moins courantes, comme la phocomélie et le chérubisme.

Par nature inadaptée, ces handicapés deviennent alors le symptôme d’un environnement dysfonctionnel, plongés au cœur d’une îlé quasi-désaffectée, où chacun devra compter sur les compétences de l’autre, mais aussi ses failles, pour survivre. Et tout l’enjeu passionnant de Cast Offs réside sous cette dimension.

Entre bizarrerie et humanité

S’intégrer, après l’exclusion et la marginalité, ces quelques personnages, pions d’une fausse émission de fausse réalité, s’en donnent à cœur joie. Et plongent ainsi le spectateur dans un milieu sui generis, fait de bizarreries physiques à plein temps et d’humanité universelle.
Sur le modèle d’un épisode-un personnage, la série s’attache à retranscrire la vie de ses anti-héros, entre vie citoyenne et vie sauvage. Le pilot s’ouvre sur Dan, le paraplégique, peut-être l’handicapé le plus standard, normalisé par la société.

Hélas, on ne retrouve pas dans son portrait, une vraie originalité de ton ou d’univers, dialogues sur fond lancinant, malgré quelques prestations bien encanaillées de ces freaks de l’autre société, entre humour (trop ?) ciselé et mélancolie dissimulée.
Le reste, la plongée dans la vie d’handicapé facilement représentable peine à capter l’intérêt, faute de réelle originalité de fond.

La série aurait gagné en fascination si elle avait uniquement fait la part belle au périple sauvage de ces hommes et femmes invalides mais par nature combatifs et ironiques (trop ironiques ?). Mais le programme se veut trop social et perd en force de conviction lorsqu’elle enchaîne les flashbacks réalistes souvent préconçus.

Filmer de vrais handicapés dans un faux format, sur une vraie-fausse île déserte, c’est pas aussi un peu immoral ? Ou gênant ? Ou conceptuellement populiste ?

Y’a de ça, aussi, mais tel est parti-pri de Cast-Offs. Qui faute de réel équilibre, entre virée sauvage humoristique et vision sociale de l’handicap en souffrance, s’en tire mi-figue mi-raison. A l’image du fauteuil roulant de Dan, engoncé dans le sable.

(6.5/10)

Quand l’auteur de Shameless, Amanda Coe rencontre Michelle Ryan, l’actrice aux gros bras qui prêtait jadis ses traits anglais à l’américaine Bionic Woman, la version blockbuster 2007, cela donne une mini-série en deux parties, diffusée sur ITV pour les Christmas holidays.
Mister Eleven, son titre, n’inspire pas grand-chose. Encore moins l’hypothétique combinaison de Shameless, la série vorace et sale avec le bourratif produit bionique, rapidement éconduit par NBC.

Dans Mr Eleven, il s’agit davantage d’une histoire mathématique à l’eau de rose, un « drama romantique » comme on aime à appeler ce genre de séries ou une terminaison lexicale subterfuge pour dissimiler l’eau de rose et la niaiserie, pourtant bien prégnantes.
La mini-série raconte ainsi l’histoire de Sarah, une prof de maths qui très tôt, en raison de déconvenues amoureuses, s’est entichée d’un amour fétichiste pour les chiffres et autres proba. En grandissant, la jeune femme a développé sa propre théorie mathématique selon laquelle l’homme de sa vie ne pourra être que sa onzième conquête sexuelle.
Fort de cette trouvaille scientifique, « Saz » rencontre alors Dan, le onzième flirt poussé. Et l’épouse séance tenante. Son bonheur semble alors mathématiquement prouvé.
Mais la prof de maths découvre, peu après l’échange des vœux, que, son précédent flirt, témoin au mariage, n’avait été qu’un baiser volé très alcoolisé dans un taxi. Et réalise alors que Dan n’est pas son mari, mais Mister Ten. Sarah part alors à la recherche de Mister Eleven, plus aguerrie que jamais.

Comment faire compliqué pour déguiser le cliché ?

Sous ses airs alambiqués (l’histoire se résume difficilement en moins de sept lignes), Mister Eleven est l’exemple idéal de la quête amoureuse holywoodienne où jeune femme mariée s’embéguine d’un inconnu, après l’engagement (ou pire : la bague au doigt) et qui vivra le vrai amour, après un processus prévisible, toujours complaisant.
Mais ici, point de Julia Roberts et son sourire qui ferait excuser toute invraisemblance de scénario. Le spectateur se contentera de Michelle Ryan et ses lointaines ressemblances labiales avec la reine de la comédie fleur bleue.

Outre l’originalité initiale du fétichisme mathématique, de la recherche du dénominateur commun amoureux aux éternelles énigmes chiffrées de l’héroïne, Mr Eleven ne parvient pas à se démarquer de son étiquette d’histoire d’amour, trop classique.

La série s’essaie bien à la modernité de ton (le sexe, comme critère de vie maritale), aux allures gentiment provoc’ portées par une bande-son impeccable, faite de Cat Power et Regina Spektor. Mais quasi-vaines, ces précautions permanentes de ne pas sombrer dans une ode romantique pour être dans le coup –ironique, ont l’effet inverse : réflexion creuse sur l’amour et chemin prévisible vers l’être aimé.

Parce qu’au bout du compte, malgré l’enrobage mathématico-humoristique, Mister Eleven est bel et bien une bluette, aux codes établis, mais à la forme remise au goût du jour. Si tant est qu’il en faille beaucoup pour cela.

(4.5/10)

G comme Gabégie

S’il n’y avait qu’une expression pour décrire ces sectionals, symbole du season finale de la mi-saison de Glee et Glee elle-même, ce serait : une immense gabégie. On pourrait aussi parler de final mielleux insipide. Incolore. Prévisible, affreusement prévisible. Qui tire davantage de la série Disney Channel que d’un ensemble show en prime sur la FOX.
Mais on retiendra surtout cette gestion gabégique de la série, aussi regrettable que les prestations de Finn, plus inexistant tu meurs.

Glee ne se contente pas seulement de faire triompher sa morale et d’associer joie, victoire, séparation, divorce, mariage avorté, renvoi disciplinaire et histoire d’amour dans un esprit rarement aussi sirupeux, complaisant et tristement maladroit.

Elle sacrifie surtout tous les enjeux déployés au cours de la saison pour un épisode de transition, commercialement important, en leurs attachant une importance quantitative et dénué de créativité, à l’exception du renvoi (tristement facile) de Sue, qui, elle seule, gagne en hargne.

Surexcitation sans fond

Pas de demi-teinte, seulement des excès. Vocaux, verbaux, situationnels, sentimentaux ; la série est un ramassis de scènes bien pensantes, où l’abjecte difficulté se résout toujours par la sincérité et l’esprit sain. Episode final, les Glee se font manger tout crus par des équipes tricheuses et malveillantes (même par des handicapés, ils devraient avoir honte ces êtres en difficulté, forcément honnêtes et le cœur sur la main).

Une chanson des Rolling Stones par Finn le gentlemen sauveur et la voix toute-puissante (trop-puissante ?) de Rachel suffira alors pour mettre en liesse une salle (ou en pleurs Will alors sur la touche) pour un final chanté ridicule. Le niveau du plus affligeant aurait été là atteint si la mi-saison ne s’était pas achevé sur un clipdance hommage au professeur émérite et dont le message idéologique rappelle l’importance d’avoir un bon compagnon de vie.

Aussi ridicule, ce perpétuel effort de fond de combiner des scènes drama avec des saynettes plus légères. Comme si la série n’assumait pas son propre ton, bon enfant ou méchamment puéril.
Quinn pleure avec conviction, Rachel est parfaite dans son rôle d’héroïne cheftaine (seul atout qui assume sa complexité) mais le reste est voué au mal trop peu ironique (dont les soubresauts du 1.12 ont crée une attente vaine) ou au bien simplet à l’intérieur duquel Glee Club guilleret, professorat et adultes immatures ont la part unique. Entre les deux, une frontière étanche.

De toutes les ressources récoltées depuis treize semaines, Glee en fait un épisode synthèse bâclé et impose sa vision du triomphalisme dégoulinant de sensationnalisme et de bêtises vertueuses.
Une conclusion aux grands mais tumultueux débuts d’une série foncièrement populaire, à l’image de ce trophée gagné par Glee Club. Brillant, victorieux, tape à l’oeil, mais … en toc.

Moyenne : 4.5/10

Vous prendrez bien un peu de télé-réalité ?

Alors que la New York Fashion Week a rangé les costumes affriolants depuis des mois, Project Runway en a profité pour y signer son final tape à l’œil, diffusé il y a peu. Et si la saison 6 est une saison diantrement ratée, qui ne mérite pas son label de valeur sûre de real-tv, elle a l’avantage d’avoir fait triompher le Mal, de mettre au placard l’Innocence.
Comme pour suivre une logique inhérente à la théorie d’Hannah Arendt.

Et la gagnante est ... LA PLUS MECHANTE (celle qui donc mi-sourit)

Parce que Project Runway et philosophie, même combat vestimentaire.

Irina Shabayeva est une designer new-yorkaise de 27 ans. Issue d’une famille d’immigrés de Géorgie, Irina n’a pas sa langue dans sa poche, encore moins son égo démesuré. Elle est surnommé Mean-a Irina par ses camarades, ce qui en dit long. Parce que « i’m gonna kill someone, i’m not here to make friends », assene t-elle.

Habituellement utilisée avec parcimonie mais grande utilité, le cliché du candidat machiavélique survit toute la saison mais échoue à coup sur aux portes des grandes finales d’émissions réalité.
Cette fois, Project Runway a osé l’oxymore du « méchant gagnant ». La caricature d’une femme assurée tendance infatuée, Irina, fait enfin victoire.
Mais est-ce le talent déclencheur d’Irina ou un simple coup de pub dépoussiérant un Projet prévisible, en berne ?

Talent, version Vivienne W.

A l’image du caractère de la créatrice, la collection « moderne et cohérente » constituée de douze pièces originales de la candidate et proposée à New York durant la Fashion Week faisait la part belle au noir dans toute sa splendeur.
« Une collection qui manque de couleur », le rappelle justement Heidi. Il ne fallait pas être mannequin pour Victoria’s Secret pour formuler pareil avis. Mais Irina a risqué le parti pris unicolore, uniforme, pour une vision d’ensemble, axée sur la noirceur.

Cuir chic, tissus étirés, coupes étroites, accessoires droits, des chaînes au menton aux combos gants et chapeaux cosmopolites. Irina, férue de Gaultier, sert la jeune femme carnassier. Elle explique sa collection par une vision urbaine de la femme.
Affranchie, indépendante, la femme doit rester protégée par des habits sévères. Etre armée pour survivre dans la ville–elle-même new-yorkaise. Une allégorie excessive, mais moins risible que sa concurrente Althea, qui a adopté une vision de la mode futuriste en s’inspirant des films SF des années 50.

Comme le dit finalement quelqu'un d'important dans la mode télé, « même si totalement bidon, le discours d’Irina se vend bien et rejoint la cohérence de l’artiste, qui n’a jamais relâché pendant la saison ».

Le fouet est dans la remise, mais il faudra vaincre Irina.

Coup de pub, version Stella M.

La garce est vindicative, charismatique mais elle cache toujours un archétype de looser inconscient. Sauf cette année, avec Irina. Et cette victoire n’est que le contre-pied idéal fait à une saison 5 dégoulinante de manichéisme où la brillante garce (Kenley) est vaincue par l’angélique (LeAnn), après un défilé final dénué de suspense.

Parce que le syndrôme Kenley a la dent dure dans Project Runway. Comme la finaliste de la saison passée, Irina est une designer indépendante, fidèle à l’image de la femme abordable et jolie, qui au nom de son prétendu sens du travail artistique, fait style à part, ne se mêlant aux interactions groupées que dans un but de médisance teintée d’hauteur.

Mais Kenley avait le verbe haut. La caricature assumée, elle incarnait la figure infernale (sa dernière actu étant l’agression de son petit-ami par l’entremise de son chat). Alors que le cliché autour d’Irina se veut plus estompé. La jeune femme de famille immigrée n’a pas même la tendance sacro-sainte à la critique injurieuse et au caprice puérilisant de Kenley-« this is unfair », la designer 2009, elle, se veut plus habile dans ses attaques, moins calomnieuse, et plus travailleuse. Moins théâtrale.

Un mal idiosyncratique en baisse qui légitimerait l’illégitime, la victoire par le travail ?

Quoi qu’il en soit, c’est une perpétuelle représentation idéologico-théâtrale teintée de morale préconçue que nous offre le show depuis trois saisons. L’émission est devenue exacerbée, friande des règlements de compte en off, des querelles internes, des visions raillées.
Alors qu’elle faisait d’abord la part belle aux talents, à l’envie de jeunes stylistes originaux, elle oublie dorénavant de retrousser ses manches, quitte à survoler les créations, défilés, coups du sort en tissus, pour barboter dans le consensuel belliqueux et personnalisé, toujours triomphant en télé-réalité.

En demi-teinte cette année, à l’exception d’une immigrée slave quarentenaire à la voix rauque et déstabilisante (Gordana), les candidats n’avaient franchement aucune saveur, aucune démarche novatrice. Pour donner de l’allure au programme, Project Runway a bien essayé le coup amoureux (Logan et Carol Hannah), les grosses ficelles du plagiat (Althea et Irina, entre autres) ou les ambiances de travail conflictuelles, mais la sauce théâtrale n’a pas pris.

Parce qu’à cette scénarisation outrancière, correspondant une baisse flagrante de qualité. La preuve aussi avec le jury, devenu affreusement consensuel et rigide. Avec Heidi Klum en animatrice lassée et même Tim Gunn, curieusement insipide, jamais surprenant sur ce qui fera ou ne fera pas l’unanimité. Parce qu’il n’est plus jamais question que d’unanimité à Project Runway : les avis de Michael Kors, Tim, Nina Garcia et Heidi étant cousus de fil blanc, sur motif d’uniformité. Et l’art du renouveau dans tout ça ?

Nina et ses amis sont d'accord : c'est OUT.

A peine achevé, à peine digéré, le runway, qui retrouvera enfin la Grosse Pomme, sera déroulé à nouveau le 14 janvier 2010 sur Lifetime. Pour une nouvelle vision spinozienne de la mode. Entre bien et mal, entre gentillesses et grosses trahisons montées.

AIE.

Transmises de l’espace, des photographies fragmentées sur de futures catastrophes terriennes sont captées par le laboratoire du Dr King (Emun Eliott). Décontenancé, celui là fait appel à la police, l’inspecteur Rebecca Flint (Tamzin Outhwaite) pour vérifier si les images diront vrai. Mais le futur ne ment jamais.

A vue de nez, un plot qui s’assimilerait volontiers à celui de Flash Forward, la dernière trouvaille ampoulée d’ABC. Mais l’alcoolisme et l’adultère en moins, cette mini série de cinq épisodes de la BBC s’attarde davantage à créer une vision anticipatrice mêlant uniquement drama temporel et cop show, loin de toute considération américaine.

Ou presque : parce que sous ses airs modernes polis, le fond de Paradox ne s’avère être finalement qu’une version plus ou moins actuelle de Code Quantum, Journeyman ou même Tru Calling. Outre sa dimension fantastique originale (mais cheap), Paradox se révèle effectivement être un produit formula, sur la prédestination et l’altruisme humain -tout ce qu’il y a de plus classique et manichéen de l’industrie série.

L’intrigue où l’humain paraît plus vulnérable que jamais face à Mère Nature se déroule de manière archi-convenue. C’est davantage dans sa présentation générale des faits à venir, dans l’introspection aussi de ses personnages que la série vaut le coup d’œil, visuellement d’abord. Musicalement aussi, et même si le résultat est aussi intéressant qu’alourdissant parfois, il donne l’impression d’un travail orchestré par Michael Giacchino.

Sur le fond, l’enquête policière manque terriblement d’aplomb, à la construction policière simplifiée (indices peu subtils, résolution enfantine), répond une paresse des scénaristes de complexifier l’aspect scientifique de la série, d’où l’impression de cheap. Le héros physicien ne s’éloigne qu’un temps de la caricature scientifique et aborde des airs de fou savant à la dérive. Un partenaire médiocre pour l’actrice Tamzin Outhwaite (The Fixer, Hotel Babylon), qui donne un peu de chaleur humaine au programme.

Toutefois, l’originalité de Paradox réside dans sa croyance religieuse du monde, à travers ledit personnage féminin, plus spirituelle que rationnelle. Un pied de nez fait aux théories mathématiques et qui renvoie à la propre indécision de chacun. Aussi, son aspect jusqu’au boutiste assumé la distingue des productions américaines dans le vent : la première enquête se solde tout bonnement par un échec. 74 morts, dont l’un des protagonistes suivis sur l’heure du pilot.

Et même si la gentille famille unie est elle, fort heureusement, épargnée de l’apocalypse routier, Paradox, par ses airs calibrés et tenaces, pourrait bien sustenter les fans du genre temporellement cataclysmique. Les autres, eux, ne préféreront même pas régler leur montre.

(5/10)

Un matin de tremblement, 27 vaisseaux identiques apparaissent au-dessus des 26 principales villes du monde (et Gizeh, ville des Pyramides). A l’intérieur, des aliens visiteurs aux allures humaines, venus apparemment en paix, répandre la bonne parole, les bonnes intentions et les soins médicaux. La Terre, cette idiote, cette débonnaire, tombe sous le charme.
Mais les visiteurs semblent avoir des projets plus importants que d’être élus Aliens les plus sympas de l’Univers.

90210 (2008), Melrose Place (2009)…, non les récentes adaptations ne sont pas l’apanage unique de la CW et de ses envies de relooking blushé. Avec V (2009), ABC prouve qu’elle sait aussi ressortir du placard des séries du passé. Mais à la différence de la Capitalist Whore, ABC réadapte une série de grande allure, et elle le fait plutôt bien.

La réalisation maîtrisée -l’invasion des aliens s’est révélé réussie et haletante et rassure sur le côté non cheap de la série-, la narration rythmée, les dialogues satisfaisants pour un pilot (comprendre : toujours un peu bancals), la recrue de quelques références bien vues (Elizabeth Mitchell) et d’acteurs charismatiques (Morena Barracin), l’ambiance sombre d’un côté, l’allure clinique de l’autre : la série a réussi la première étape de son contrat formel. Elle est prise au sérieux.

Mais c’est avant tout sur le fond que la série se devait d’amadouer, de conserver au moins l’esprit et le niveau de la série originale, créée par Kenneth Johnson. Dès le pilot, les enjeux sont clairement démontrés, heureusement modernisés. Le pilot de V aime à poser des bases immédiates, sans trop compter sur la patience du spectateur, c’est un gage indiscutable de qualité.

Les thèmes de la résistance, du journalisme politique, de la religion, de l’endoctrinement de la jeunesse mondiale et de la dévotion débonnaire d’un peuple trompé sont autant d’atouts majeurs pour la suite.

Introduits rapidement, le tout un peu survolé, ils représentent néanmoins de très solides perspectives qui permettent à V de gagner en légitimité, accessoirement de se démarquer indiscutablement de Flash Forward, l’autre série-évènement d’ABC, l’autre série SF, mais au charisme et à l’effet vains.

V se veut être une série mystique, réfléchie et formellement spectaculaire. Ca tombe bien : on le veut aussi.

(8.5/10)

Trinity est une université ordinairement réservée à l’élite et ses jeux pervers. Sociétés secrètes et règles du plus fort règnent en ce lieu. Mais l’arrivée d’une nouvelle doyenne chamboule le fonctionnement de l’école. Et les nouveaux élèves sont là pour ça. Notamment Charlotte Arc, dévote et élève studieuse, venue résoudre le meurtre de son père, ancien élève et proche du corps professoral.

Volontairement trash comme Gossip Girl, se réclamant un esprit de fraternité à la Greek, Trinity, dernier teen-show d’ITV -chaîne de Secret Diary of a Call Girl- n’a sur le papier que des ressemblances insipides avec ses homologues américains.
Mais l’allure de Trinity va plus loin. Volontairement débile, franchement grotesque, oscillant  entre la conspiration faussement inquiétante et la potacherie nauséabonde, Trinity est une plaisanterie assumée, un mélange des genres foutraque et ridicule qu’il revendique avec fierté.
La forme baroque et enlevée, l’université de Trinity aime envoûter par son charme victorien. Les costumes à la Gauthier et les décors british assurent une vision gothico-folle d’un milieu à part. La série s’en sert pour mieux s’en moquer.

Oubliée la forme, le fond est aussi inaccessible. Rien n’est véritablement à prendre au sérieux dans Trinity. Les fêtes déjantées, les cadavres à disséquer, le corps professoral faussement inquiétant et son élite d’élèves, tous plus caricaturaux les uns que les autres. Personne ne se démarque, personne ne tire à la couverture à soi, personne n’a de morale ou d’éthique à défendre, hormis la chargée aux relations chrétiennes, une caricature parfaite elle aussi.

L’exubérance exacerbée, la série ose aussi le mystère qu’il s’amuse à entretenir, au mieux à parodier. Le mystère autour de la mort de Richard Arc est dans tous les esprits de Trinity, celui de sa fille Charlotte, de la nouvelle doyenne, aussi. Distillant les éléments au compte goutte pour fantasmer un meurtre probablement insignifiant, Trinity ne se remet pas en jeu, et en permanence se cache dans ses simulacres de mystères.

Alors, vrai série pour jeunes branchés ou critique pataude d’un genre surfait ? L’éternelle hésitation, c’est l’unique fonds de commerce de Trinity.

(6/10)