Avant même sa sortie en salles, The Social Network rivalisait d’adjectifs et d’approches phénoménales. Puisqu’il s’agit de Facebook, les esprits clignotent et les attentes s’amplifient. Résultat ? Un joli pied de nez gouailleur fait à la toile.

C’est l’histoire d’une dispute ordinaire, une rupture d'étudiants un peu sèche, qui poussera un génie de l’informatique, simple geek asocial parmi tant d’autres qui pullulent sur l’énorme campus d’Harvard, à faire de ses démons sociaux une priorité virtuelle, l’apanage des intégrés, et son refuge narcissique frustré. Après s’être donc fait larguer par une demoiselle, et à juste titre au vu du mépris parfois clinique du bonhomme, le créateur de Facebook, Mark Zuckerberg, a lancé au cours de cette même soirée de clash un site de partage semblant social, où les rustres de Harvard sont amenés à noter physiquement leurs consoeurs entre elles. Cela s’appelle Facemash et le site est le prédécesseur de l’original TheFacebook.

Si, bien sûr, raconter l’histoire de l’ascension d’un geek désormais plus riche que Bill Gates et la création du réseau social virtuel le plus impactant de la planète relève du biopic pur et dur, le réalisateur Fincher, après le désastre nommé Benjamin Button, s’écarte de la mécanique hollywoodienne assommante pour accoucher d’une œuvre en roue-libre, imprégnée d’un souffle romanesque vivifiant et aiguillée par une mécanique innovante et inspirée. Avec Jesse Eisenberg, absolument parfait dans le rôle de l’informaticien démiurgique, claquettes aux pieds, l’adaptation est définitivement plus vraie que nature, impeccable, surtout vertigineuse.

Le caractère remarquable du film penche avant tout du côté de l’écriture, ce scénario tiré au cordeau et concocté avec génie par Aaron Sorkin, l’un des auteurs les plus pertinents du paysage cathodique, élevé au rang de parolier artiste et maître à penser depuis sa série-mère, The West Wing (mais aussi au travers de l’excellent Studio 60). Sans ces joutes verbales, délicieuses punchlines, répliques joliment échafaudées, et autres tirades cinglantes débitées par ces jeunes personnages dans l’air du temps, sans finalement la prose d’envergure propre à la patte Sorkin, l’allure vibrante et folle de ce biopic aurait été bafouée, anéantie dans un académisme linéaire propre au genre et dont quelques résidus sont malencontreusement injectés par le patron Fincher dans quelques scènes de batailles judiciaires légèrement tourne-en-rond.

Mais si The Social Network frôle parfois la linéarité d’un propos qui foncièrement s’y prête, ne pas louer la maîtrise de Fincher reviendrait à nier tout la profondeur technique et la capacité formelle de ce film, qui plus qu’une biopic, s’apparente à un genre avant-gardiste, sorte de blockbuster d’auteur, entre gros calibre bien rôdé et essai arty des plus majestueux. La minutie et la grandeur des plans, la poésie de certains autres, comme cette scène d’aviron déchue tournée en ralenti et arrivant tel un climax ironique  dans cette atmosphère de conquête, Fincher ne lésine pas sur les moyens pour insuffler sur le fond un élan tragique et mélo au fondement même de cette histoire de réussite par la destruction.  

Atmosphère dense et épaisse, ambiance singulière, The Social Network est un film romanesque, moderne et cruel, où l’art du storytelling est sublimé à l’envi pour l’empreinte visuelle et vicieuse d’une histoire d’appartenance sociale, de réussite et de trahison. Dans son parler vif, sa décadence et son allure tragique, le film de Fincher est un symbole perçant et amoral de cette e-génération connectée, trépidante et folle. A la fois figure d’espoir et portrait d’une ère malade.

8/10

Ecrit par T.L

Xavier Dolan, pauvre Xavier Dolan. Si fier d’avoir mis au monde un gentil premier film plutôt sincère (J’ai tué ma mère) unanimement salué, le jeune québécois, s’est transformé en réalisateur orgueilleux, avide d’afféterie, de style plagié et de reconnaissance. La démarche narcissique du jeune gay est telle que son film, Les Amours Imaginaires, en devient un produit médiocre, nombriliste, vide, complètement détestable.

Pas facile d’être un jeune et talentueux réalisateur gay qui sait parler de l’homosexualité tout en fumant une cigarette d’une main intimidée, répliquer théâtral ou poétique, établir des travelling et des ralentis artistiques, composer une B.O à base de Bach, Vive la Fête et de Fever Ray, customiser un décor férocement vintage et rester branché jusqu’au bout des ongles. La polyvalence underground de Xavier Dolan est bénie des Dieux, ou simplement de lui-même, cet artiste si modeste et peu démonstratif. L’égocentrisme affecté d’un jeune homme qui se veut l’emblème d’une génération (celle des jeunes gays cultivés, à la fois branchés et érudits) est une chose, en faire le décor de son film, tel un leitmotiv aveugle et auto-persuasif, en est une autre, une chose bien désolante et anxiogène qui a su anéantir la portée de ce second film.

Rien dans Les Amours Imaginaires n’est laissé à la discrétion du jeu, de la dynamique des personnages qui simplement se regardent dans le blanc des yeux en espérant incarner cette intensité qui n’existe que pour l’apparat branchouille. Lui, gay de son temps, romantique et perfide, elle, une Audrey Hepburn new age, écarquillent des globes oculaires pour l’heureux élu, Nicolas, l’apollon contemporain, grandes boucles blondes, mais le regard vitreux, et ce léger manque de charisme mythologique qui met en doute une telle dévotion amoureuse. Ce triangle amoureux, cause dévastatrice d’une amitié dont on ne voit rien, si ce n’est deux atomes crochus vestimentaires et bitchy, n’existe pas. Un concept crève-cœur qui à aucun moment ne prend vie, ne s’incarne dans les cœurs de ce trio de héros actuels, petits égoïstes sentimentaux convoiteux de drames auto-infligés et de grandes zou.

Nostalgie pop, rythmes électro, passages à vide baroques, la forme omniprésente tente à qui mieux mieux de se convaincre dans l’allure léchée et la surenchère d’effets visuels pour oublier l’absence de propos et ce cheminement narratif bête et endolori. Des scènes majoritairement atoniques et vides comme ces symboles grossis à l’extrême (scène du parapluie, ou autre cri ridicule), sans cesses magnifiées par le petit guide du réalisateur BCBG, où Xavier et ses compagnons se convoitent le nombril, couchent, méprisent, polémiquent niaisement, ou plus grotesque, se masturbent dans les habits de l’aimé, le tout s’établit laborieusement, sans horizon scénaristique, sans jamais susciter l’émotion ou l’intérêt.

Si Les Amours Imaginaires laisse de marbre, c’est aussi la faute à Xavier, dandy putassier de bas étage, coiffeur parisien pour adolescentes embourgeoisées, au charme et talent de pacotille, au style boursouflé, à l’image de sa mèche tenue en lévitation, ou ses marinières de modeuse pédante et son envie d’incarner une figure nouvelle, une sorte de James Dean maniéré mais assumé. Ce personnage, soigné et caricatural à l’envi, dans le film comme dans la vie pailletée, pour accumuler les unes de medias branchés et s’attirer les compliments bobos, atteint son film dans sa spontanéité, à force d’amplifier les effets à outrance auto-satisfaits (filtres multicolores, plans fixes grotesques et ralentis gratuits) et de lorgner du côté de ce qui a déjà crée et mis en sublime par des noms comme ceux de la Nouvelle Vague, de Gregg Araki, Wong Kar-Waï ou Almodovar que le post-pubère plagie d’ailleurs grossièrement sans jamais connoter l’hommage, préférant se gargariser de sa fausse maîtrise technique.

Les Amours Imaginaires est donc le film qui a ouvert la voie à un nouveau genre cinématographique : la caricature bien-pensante et excessive du film d’auteur branché aberrante de vacuité, qui se complait dans la pose mais ne dit rien.

2/10

Ecrit par T.L

La fashionista Carrie Bradshaw et ses copines sont de retour. Après un passage à vide fait premier volet ciné, ou une version cellophanée nœud-nœud d’une série féminine générationnelle dans laquelle Carrie et sa clique ont brassé de l’air sur une thématique mélo (le mariage) et tape à l’œil (la réussite élitiste s’appelle Dior, encore !), le second chapitre de la saga sexuello-urbaine corrige le tir. Tout autant de minauderie et d’esbroufe, mais plus d’humour et de cynisme à oestrogènes. Cerise sur la chic pièce montée : une ébauche de réflexion sur l’évolution des rôles de la femme pas si imbécile que ça.

A coup de matraque publicitaire pailletée bling bling, Sex & the City s’est imposé d’emblée comme l’évènement cinéma annonçant l’été : Carrie Bradshaw dans une robe outrageuse s’improvise reine des sables (le Prince of Persia n’a qu’à bien se tenir), vue sur les hauteurs désertiques, pour nous en mettre encore et toujours … plein la vue.

Alors que le premier film Sex & the City procurait l’envie de baffer férocement notre sociologue du sexe préférée dont l’absence cruelle de discernement et de profondeur lui donnait un air tarte,  Sex & the City 2 nous rabiboche avec Carrie Bradshaw en renouant avant tout avec l’esprit foutraque de la série. Il faut dire que celle-là même connue pour avoir osé la célébration de la femme, l’ode à son indépendance, l’affirmation brute et crue de sa liberté sexuelle, financière et même un peu mentale n’a jamais trouvé successeur sur le marché. Six ans après son annulation sur la chaîne à péages HBO, Sex & the City reste la référence absolue en matière de femmes et d’esprit d’émancipation.

Parce que Carrie, Samantha, Charlotte et Miranda sont d’abord le symbole du personnage féminin nouveau : une femme affranchie capable d’inventer ses propres codes et son ordre amoureux. Si le premier film avait écarté ce postulat faute de place (les dressing indécents sont encombrants à New York), celui-là s’appuie de nouveau sur cette idée (Carrie réinvente son mariage avec Big) et propose en filigrane une réflexion sur la place de la femme dans la société (voilée ou non), l’évolution de son rôle (ex, épouse, amie, quinqua).

Entre Miranda qui privilégie sa carrière, Samantha en proie au vieillissement (et aux bouffées de chaleur adéquates) ou Charlotte qui peine à trouver la sérénité auprès de ses deux filles, le film permet l’évolution de ces personnages devenus sacrés. Ce regard porté sur la vieillesse, le mariage, les enfants bien plus consensuel et grand public que le fond subtil de la série conserve un intérêt de fond et nous offre une vraie évolution narrative, avec des scènes posées, gentiment étudiées dans lesquelles, entre autre, Charlotte, débordée, pleure en cachette ou Miranda ose l’affrontement psychologique à coup de gorgée thérapeutique.

Mais c’est dans la forme, toujours, que le film se soigne le mieux. Pour oublier les doutes matrimoniaux ou les crises familiales, quoi de mieux qu’un défilé de tenues toutes plus excentriques les unes que les autres et d’accessoires cliquetants superposés ?
Avec un budget de 10 millions d’euros pour les seuls costumes, le contrat design sustentera les amatrices de choses qui brillent. Entre la première partie new-yorkaise et la seconde, très ampoulée à Abu Dhabi, ou une immersion dans le désert, Louboutin au pied et sac Birkin sous le bras, la folie des grandeurs de Carrie et sa clique est toujours plus vorace avec le temps. Mais celle-ci frôle parfois l’indigestion visuelle, surtout lorsque la bande de copines s’organise un trek dans le désert en robe de gala ou s’extasie devant l’immensité du palace. Si la modestie vestimentaire ou décorative n’a jamais été le fort de la série, la surenchère est ici pénible. Heureusement, pour palier ce niveau de parade ostentatoire, le film puise ses ressources dans son humour, formidablement renouvelé et toujours exquis.

Entre les afféteries savoureuses de Carrie, les remarques cyniques de Miranda, l’attitude bouleversée de Charlotte mais surtout le parlé coquin et les habitudes toujours dévergondées d’une Samantha en plein bouleversement hormonal, l’esprit d’émancipation féminine retrouve son terrain de conquête d’antan. Le ton guilleret de nos personnages adulés et la bonne humeur du film nous font oublier l’élitisme visuel de la saga, ses clichés ambiants (sur l’Orient, entre autres) et nous régalent même avec de nombreuses scènes drolatiques, parfois volontairement caricaturales (mariage gay tout de blanc vêtu, avec une Liza qui se prend pour Beyonce), parfois génialement inspirées (la confrontation Samantha avec le monde machiste du « nouveau » Moyen-Orient).

Gonflé à bloc, le nouveau produit Sex & the City est aussi clinquant que le précédent. Mais fort d’une cadence narrative et d’un rythme humoristique étonnamment soutenu, ce second volet signe de jolies retrouvailles avec notre équipe féminine de choc. Une remise à niveau grandiloquente dont le plus grand mérite est de procurer l’envie d’une nouvelle intégrale HBO.

7/10

La Comtesse ****

Il y a les fans de Julie Delpy et les autres. Ceux qui acclament au génie caustique devant 2 Days in Paris et ceux qui restent désespérément de marbre.

Telle une Sofia Coppola en pleine reconversion artistique, la géniale Julie Delpy (on aura ainsi compris mon parti pris envers la cinéaste) a troqué la chronique trentenaire amère et funky pour un film d’époque avec corsets et postiches à la clé. Mais contrairement à Marie-Antoinette qui avait su conserver la fraîcheur juvénile incandescente de la patte abrasive Coppola, le nouveau film de la grande Delpy a pris un virage brutal, poignard à la main.

A côté d’Erzébeth Bàthory, comtesse hongroise surnommée « la sanglante » ou « Dracula », la reine de France Marie Antoinette est une figure défectible de pacotille. Du trash de bac à sable. Du superficiel oisif pour midinettes effarouchées. Erzébeth, elle, n’a pas une personnalité gentillette, cousue de soie blanche. Par amour pour un jeune et vaillant noble, la comtesse éconduite a fait sacrifier une centaine de jeunes vierges afin de baigner dans leur sang pur et supposé miraculeux. Le but de la manœuvre macabre ? Bénéficier de la jeunesse éternelle, bien sûr.

Entre thriller d’époque et chronique sur la folie amoureuse, Julie Delpy nous coupe véritablement le souffle. Assurée derrière la caméra tout en transperçant l’écran par sa prestance sadique, cruelle mais aussi émouvante de sincérité, Julie Delpy compose avec l’ambition des plus grands sur cette histoire épouvantable, tellement cinématographique.
Le récit s’avère sobre mais emporté, la mise en scène digne et époustouflante. Le fond, une torpeur visuelle insoutenable, un mélange des genres savamment dosé sur l’espoir, le temps qui s’écoule, l’assassinat, le pouvoir des femmes. Le tout placé sous le signe de l’amour a des allures de tâche de sang indélébile, repoussant et esthétique à la fois.

8/10

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Mammuth ***

Création originale signée deux larrons grolandais, Delépine et Kervern, Mammuth est une immersion à moto dans une France moche et procédurière, tignasse blonde peroxydée au vent. Avec Gérard Depardieu, incommensurable, dans le rôle du retraité parachuté, à la recherche désespérée des « papelards » qui lui assureront une totale retraite.

Le film ne stigmatise pas une France d’en bas, qui n’existe que dans un médium d’en haut. Il s’accapare d’un mythe socialement construit pour composer une fresque de vie volontairement terne, entre les petits hôtels miteux où hommes de basses affaires pleurent à chaudes larmes, les boîtes de nuits de campagne, aussi branchées qu’une chanson de Gilbert Montagné, les services administratifs corrompus, les églises peu catholiques, les fêtes foraines, les supermarchés tristement abondants ou les pots d’adieux d’une froideur consternante.

Parmi tous ces lieux, ces vérités institutionnelles qui hérissent l’épiderme, Serge Pilardosse erre comme une âme en peine. A la fois largué par un système moderne compliqué, (retraite, téléphone portable, caddie, entretien professionnel) et encombrant péniblement les autres, leur paix de façade, leur routine à part.

Malgré un état des lieux âpre et sans concession sur la vieillesse, le regard des autres, tous ces autres, bien placés ou cul-terreux, Mammuth offre un espoir subreptice. Forte de la nostalgie d’une amourette passée (Isabelle Adjani, vénéneuse et évanescente), Mammuth dessine à la craie une liberté de route, de direction, qui laisse entrevoir de nouveaux horizons. Une chronique finalement bigarrée, à la fois grave et joyeuse, qui cogne, désespère et amuse honteusement.

6.5/10

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Les Invités de mon Père ***

Un clan bourgeois parisien, à sa tête, un patriarche veuf, médecin retraité, tourné vers les droits de l’homme et le sort de son prochain. Deux enfants, un avocat quinquagénaire cynique et une docteure gentille, mais effacée, sœur sourire, un brin forcé. La mécanique familiale de cette tribu ordinaire va gentiment se dérailler lorsque une mère sans-papier aguicheuse et sa fillette vont débarquer.

Au potentiel vaudevillesque subtil, le dernier film d’Anne Le Ny placé sous le signe de la vraie comédie, nous ferait presque aussi la nostalgie âpre de son premier essai ciné, pourtant des plus réussis (Ceux qui Restent). Avec les Invités de mon Père, Anne Le Ny explore un registre du cinéma français qui s’était vu coincé sous les décombres du genre, mis à mal par les films graveleux en vogue.

Evidemment, la comédie est teintée sociale, s’inscrivant dans la lignée des pamphlets sucrés de Bacri et Jaoui. Le long-métrage s’empare du thème très actuel de la misère identitaire et de l’immigration pour tenter l’impossible : séduire nos zygomatiques. Mais cela, sans jamais dénoncer le parisianisme embourgeoisé ou soutenir cœur battant les crève la faim.
En ne prenant jamais parti, à force de neutralité comique et fort d’une narration légère à la profondeur dissimulée, le film regorge aussi d’émotions et de drôleries mi-caustiques mi-touchantes qui lorgnent parfois du côté de la pure et simple sincérité sur la nature humaine.

Etat des lieux familial embarrassant, les Invités de Mon Père aligne aussi sur le même horizon des sujets fâcheux : éducation, déni familial, mal-être matérialiste, existentialisme par l’autre ou méfiance individualiste. Du poil à gratter intempestif qui vient génialement malmener cette famille convenue et proprette, aux envies étouffées, au bonheur ravalé. Famille qui ne serait pas si convaincante sans les grimaces et la grandeur de Viard, Luchini et Aumont en tête.

7.5/10

Luc Besson l’avait dit : le ventripotent cinéaste français ne reviendrait plus derrière la caméra, préférant consacrer sa vie mégalo à la construction de sa Cité, dite du cinéma, et l’avancement d’Europacorp, pâle copie des studios d’Hollywood, qui a fait naître les plus gros blockbusters français mais aussi les plus grands navets de ces dernières années.

Mais c’est que les plateaux ont manqué au réalisateur démiurgique. Alors pour se refaire une santé numérique, rien de tel qu’un film évènement, à mi-chemin entre l’aventure essoufflée et le récit historique dynamité.

Adèle Blanc-Sec, jeune journaliste farouche, version jolie d’un Rouletabille, tout droit sortie de la tête du dessinateur Tardi, avait ce potentiel cinématographique digne des grands héros désormais prisonniers du grand écran. Son nom composé et sa personnalité bourrue, personnifiée là par l’ex Miss Météo de Canal +, Louise Bourgoin, pouvait d’ores et déjà rappeler certaines élucubrations gentiment originales d’un Jean Pierre Jeunet. D’ailleurs, la mécanique brocantique du créateur d’Amélie Poulain n’est pas étrangère au concept mis en images (et en dialogues) par Luc Besson.

D’emblée, avec la voix-off décalée d’un narrateur soucieux de présenter le décor atypique qui s’annonce à nous, on craint une version héroïco-vintage d’Amélie. Si évidemment les dialogues franchouillards (réussis) et les clins d’œil formels (assurés) ne sont pas sans évoquer Jeunet et ses méthodes, Adèle Blanc-Sec est loin d’être une adaptation plagiée. Parce que Luc Besson tente ici de concilier aventure et ton romanesque.

A la fois en Egypte et à Paris de la Belle Epoque, les aventures dites extraordinaires d’Adèle voguent de genre en genre sans jamais s’enfermer dans un registre caricaturé. Si l’aventure est la règle de conduite, d‘ailleurs maîtrisée dans sa visée antiacadémique (un ptérodactyle menace le tout-Paris tandis que des momies sortent de leur caveau pour soigner une âme en catalepsie –sœur de l’héroïne), Adèle Blanc-Sec ne s’essaie pas aux péripéties d’un Indiana Jones juvénile.

Etonnamment sobre, Besson évite l’écueil de l’action mal embouchée, se gardant des coups de feus mitraillés et autres interminables courses poursuites. Avec son héroïne bigarrée, assurée par une Louise Bourgoin qui porte bien le chapeau (le plus souvent), Besson privilégie la forme et le ton au fond américanisé. Pas de danger imminent, l’humour est la clé et les décors du début du siècle, impeccablement léchés, un remède fort en œil contre l’ennui.

On pourrait évidemment reprocher le style parfois excessif d’un Besson qui s’éclate ici à enchaîner les bons mots poussiéreux sur fond de parure victorienne. Postiches, brodequins, hauts de forme, moues farcies, tout y est.
Certains personnages secondaires (Jean-Paul Rouve en chasseur, Gilles Lellouche en inspecteur ) frôlent malheureusement le cliché historique tandis que l’enchaînement verbal, aux allures de catalogue morphologique d’ancien français, s’allie parfois avec peine à certaines scènes d’effets spéciaux très 2010. Mais telle fut la volonté d’un réalisateur touche à tout, qui en mettant le paquet à tous les plans, a simplement voulu bien faire.

Entre fantasme historique délirant et récit rocambolesque, Adèle Blanc-Sec s’avère être un spectacle détonnant et riche en forme, orchestré par un Luc Besson moins badaud qu’à son habitude.

6/10

Une fois n’est pas coutume, deux films passent main dans la main sous le broyeur de la critique. L’Arnacoeur de Pascal Chaumeil et Tout ce Qui Brille de Géraldine Nakache et Hervé Mimram. Entre ces deux comédies françaises, rien en commun, si ce n’est un consensus médiatique sur leur supposée bonne facture. Dans l’étude comparative du meilleur cabotinage, quel projet frenchi sortira gagnant ?

Personnalité

D’abord, pour les deux films français printaniers, l’Arnacoeur et Tout ce qui Brille, deux têtes d’affiche diamétralement opposées. Romain Duris et Vanessa Paradis sur le retour dans le premier, ou un choix d’acteurs caviars, méticuleusement sélectionnés pour appâter le grand public. Alors que dans Tout ce Qui Brille, la part belle est faite à Géraldine Nakache et Leila Bekthi, deux actrices montantes et sympathiques mais pas bien solides en matière d’attrait marketing. Plus osé, Tout ce qui Brille relègue farouchement au rang d’accessoire chic et choc, deux comédiennes plutôt bankables, Virginie Ledoyen et Linh-Dan Pham en lesbiennes socialites, pour un parti pris contraire au concept de son titre.

Pourtant, autant dans l’Arnacoeur que dans Tout ce qui Brille, ce sont bel et bien les seconds rôles loufoques qui parviennent à tenir la dragée haute face aux héros protagonistes. D’un côté, Julie Ferrier et François Damiens impeccables en époux espions malgré eux. De l’autre, Audrey Lamy, sœur cadette d’Alexandra qui interprète une fille banlieusarde prof de sport avec étincelle et bagou. Deux trajectoires foutraques qui contrastent au paysage lisse et joli des deux œuvres, en apportant une touche d’humour enlevé et de franc-parler fort en bouche.

Avantage quand même au film grande gueule de Géraldine Nakache, héroïne plus dynamique qu’une Vanessa à peine alerte.

Histoire de charme

D’emblée, le sujet de Tout Ce Qui Brille sur le quotidien menteur de deux jeunes filles de cité avait des airs de présentoir populiste. Loin d’être démago, le film s’est emparé d’un thème teinté social pour composer humblement une odelette branchée sur l’amitié, traitée avec simplicité et sérieux. Stigmatisant l’air de rien la distinction sociale à qui mieux mieux, l’apparat sur fond de parisianisme d’une France d’en bas qui ne s’ignore plus, cette première œuvre, superbement écrit, étonne autant qu’elle désopile.

Honnêtement perfectible mais débordant d’humour et d’énergie communicative, Tout Ce Qui Brille est la promesse d’une nouvelle génération sans prétention de comédies, décidée à dépoussiérer ce genre sinistré.

Dans l’Arnacoeur, comédie gentiment cynique, le fond est loin des allusions réalistes de Tout ce qui Brille. Mêlant grotesque à la hâte et subtile filouterie, sa mécanique démarre sous les chapeaux de roues, mais peine à maintenir ce rythme sur la durée. Alternant scènes de chassé-croisé amoureux et gags soufflés parfois réussis, parfois en toc, la cadence et le charme du film en pâtissent rapidement.

D’autant plus que le souci permanent de polir les angles et de viser l’happy end mélo général condamne l’Arnacoeur à du déjà-vu sentimentalo-frileux, façon Hors de Prix ou comédie weberienne. On espérait plus d’une comédie dite enlevée, qui mêlait romance et action, Paradis et Duris.

Si l’Arnacoeur peine à tenir le haut du pavé dans le genre de la comédie française renouvelée, victime de sa romance à toute épreuve et de son duo de stars qui n‘a rien de l’alchimie promise, la dramédie plus actuelle et bien plus attachante de Tout ce qui Brille, réussit elle, entre émotion authentique et situations drolatiques irrésistibles, à complètement s’imposer dans un courant casse-gueule, génialement maîtrisé. Une victoire humble et sincère, qui s’assume telle quelle.

L’Arnacoeur : 5.5/10

Tout Ce Qui Brille : 8.5/10

Revisiter un classique, pire un monument littéraire, un état d’esprit, n’est jamais une mince affaire. Même lorsqu’on a fait des adaptations épico-gothiques son mot d’ordre moderne, imperturbable dans une carrière de cinéaste pourtant jalonnée d’œuvres originales diaboliquement ingénieuses. Mais aussi de ratés dupliqués (Sweeney Todd).

A croire que Tim Burton ne s’épanouit réellement dans son art qu’en reprenant le matériau des autres. La teinte or de la chevelure d’Alice en aurait-t-elle été délavée ?

L’heure du geste

Chef d’œuvres parmi les plus aboutis et matures que le monde de la littérature ait porté, Alice au pays des Merveilles est une histoire à tiroirs sans limite imaginaire, où la fantaisie fréquente la déraison, l’onirisme prend à bras-le-corps la barbarie, tous s’épuisant aussi dans la douce impertinence d’une fillette.

Alors qui mieux que Tim Burton, chef de file du conte néo-baroque, pour adapter telle basilique ? Mais voilà qu’étonnamment, le réalisateur excentrique a oublié sur le chemin de l’appropriation éhontée, une empreinte personnelle, de celle qui avait consacré la poésie du cinéaste.

Alice du studio Disney 2010 ne s’encombre donc pas de fioriture spirituelle, l’accent est mis sur le divertissement. A cet égard, un contrat à moitié rempli, Tim Burton établit avec conviction sa vision formelle de l’œuvre en question, injectant aux personnages clés un maniérisme hilarant. Sans vraiment pourtant instaurer une esthétique propre, une imagerie gothique qui aurait donné à Alice et son pays, une modernité plastique, un regard nouvellement biscornu.

Du lot, outre Mia Wasikoswka (révélée par In Treatment), dans le rôle-titre – mais limité, ce sont les trois héros secondaires et leur tare caractéristique (le despotisme adipeux fait Reine rouge, l’afféterie gestuelle d’une Reine Blanche et l’air grimaçant du Chapelier) qui assurent un spectacle amusé. Dommage que le décor, les milles détails animés –l’essentiel ou presque de l’œuvre-, là cantonnés à un catalogue de références survolées, ne rejoignent pas ce maniérisme à la drôlerie originale.

Tout au contraire

Dans l’oeuvre de Caroll, pas de morale bien pensante, de lecture juvénile soulignée. Alice est d’abord une œuvre de maturité qui excelle à rendre compte que la liberté et le possible sont inextricablement liés. Alors d’emblée, ce qui frappe ici, c’est l’absence totale de symbolique, de laisser-faire, substitués à une aventure-attraction.
On salue évidemment la tentative de Burton de trouver un autre écho à cette histoire sur-instituée. Toutefois un brin simplette et tristement manichéenne, à l’image de l’échiquier grandeur nature.

Plus lisse, plus sécurisé, le fond du film s’organise avec célérité.  Péripéties ultraminutées, dénouement linéaire, complaisant, aventure globale surdémontrée : l’histoire se banalise à mesure qu’elle déploie son imagerie et va à l’encontre totale de l’incohérence prônée par l’œuvre. Ses jeux de mots, sa langue mystérieuse, ses casse-tête interminables, son absurdité expérimentale. Rien de tout ça chez Burton, qui lui préfère les scenarii d’aventure de jeux vidéos. Même le guinguendélire final du Chapelier lorgne plus de l’essai ridicule que de l’incarnation poétique.

Si l’univers burtonien ne décevra pas les plus fervents admirateurs du cinéaste, qui a ici réussi à procurer une autre forme farfelue à l’œuvre, les puristes du conte de Carroll pourraient bien crier à la supercherie face à cette gabegie narrative. Une question épineuse d’angle de vue.

5.5/10

Au cinéma, il existe une hiérarchie du malheur, allant des humiliations quotidiennes, des crises sociales, des revers, jusqu’à l’ineffable du sordide. Au summum du pire, il y a Precious. Une existence condensée du mal, ébranlant chaque seconde le spectateur. Si Precious dérange et émeut à la fois, c’est parce qu’il cogne là où la plaie n’est pas refermée.

Sous le gouffre, le gouffre encore

Clareece, surnommée Precious (Gabourey Sidibe), est une adolescente obèse. Violée par son père, sous les yeux d’une mère tyrannique et persécutrice, qui la déteste pour lui avoir volé son homme. De ces incestes, est née sa première fille, un enfant trisomique dont elle ne peut s’occuper. Un garçon par la suite, normal cette fois, dont la naissance fait malencontreusement apprendre à Precious qu’elle est atteinte du SIDA.

De cette hiérarchie du malheur donc, Precious atteint son sommet. Imbattable sur le terrain de l’épouvantable, de l’immondice, de cette cruauté totale, perpétuelle, harassante, qui cogne l’héroïne à coup de viols et de pots de fleurs, le film est d’abord une épreuve humaine qui surnage dans la douleur sans se noyer, assumée et vertigineuse.

D’abord, Precious est une héroïne timide dont la retenue délicate puise dans le spectaculaire, le physique colossal de l’actrice oeuvrant en ce sens (une claque par elle, c’est un coup de massue). Et puis, il y a cette scène où  Precious révèle sa puissance dans les larmes. Révélant sa tristesse au grand jour, autour de l’atelier d’écriture auquel elle assiste assidûment, son fardeau infernal dans ces mots qui glissent enfin.

Sur cette pente de la survie (et de l’instruction, une condition) vers lequel l’héroïne semble vouloir discrètement se hisser, Precious rencontre une institutrice lesbienne (Paula Patton, radieuse) et une assistante sociale courageuse (Mariah Carey, exagérément surprenante). Le film ne lorgne alors plus du côté de la torpeur sociale, il est question de s’en sortir malgré les bâfres et les cicatrices.

Sans regard, sans façon

Parce que Precious n’est aucunement un cahier de doléances, une vitrine du malheur, c’est une œuvre forte, sans concessions. Si évidemment certaines mines attendries de travailleurs sociaux sont là en face de cette héroïne qui voûte sous le poids de l’affreux, le film refuse ardemment le maniérisme.

Souvent inexpressive, l’héroïne même pas attachante, ne plaide pas la souffrance. Son entourage est inerte, sans remord (à l’exception d’une scène maternelle finale qui nous prend littéralement à la gorge). Même ses camarades de classe ricanent de voir le nourrisson de trois jours de leur copine enveloppé dans une layette couverte de sang.

C’est cette entièreté lucide qui finit par tordre les boyaux, déjà bien malmenés par cette affliction de départ (le film s’ouvre quasiment sur le viol de la jeune fille). A aucun moment, l’oeuvre se pose, se complait dans ses successifs coups du sort, sans chagrin affiché, sans détresse proclamée. Pas de tension, juste un état piteux.

Vierge de tout désir pleurard, le film justifie ainsi et avec force son absence de mise en scène, voire ses allures amatrices.
Brute, Precious livre ainsi son sujet tout aussi rudement, sans pincette, comme une insulte maternelle ignoble lancée au visage, mais délicatement sur la durée ou le fond. A l’image de ces pensées qui trottent dans la tête de l’héroïne illettrée, des discours mal conjugués mais intacts dans ce désir de gloire pailletée, cette envie féroce de s’extirper du calvaire.

Precious, traumatisante, déstabilisante, éprouvante, au fardeau social très lourd, est un film sur la résilience. In fine, une ode modeste à la reconstruction.

8/10